“戲曲是角兒的藝術?！边@句話雖然還被屢屢提及，但在現實操作中卻前景堪憂。新編戲曲依靠名導演、名作曲、名編劇，幾成慣例。損資耗時且巨，反而招惹來不少批評、揶揄，而這種苗頭似乎仍沒有改弦更張之意，這不得不讓人花費筆墨談些常識性問題。
俗話說，隔行如隔山。每一個藝術門類都有其自成體系的規范與法則，這些規范是經過長期藝術實踐總結出來的，也是一門藝術的靈魂所系。如今，一出戲中占據領導核心位置的雖都是業已有所建樹的藝術家，但對于某一劇種，大多是外行。如果讓他們先把某一劇種的原理、法度、技術領會十之七八再進行創作，那就需要十年才可能磨成一戲。在目前這種“短平快”的需求模式下，在倒計時日程表里，他們往往只能將自己熟識的手段和理念強加于某一劇種中，不倫不類的結果也就無足為怪了。扭轉這種局面的關鍵，是要以機制的保障讓戲曲創作回歸正道。在這一點上，文化部門和院團的負責人關系重大，不可不察。
說“戲曲是角兒的藝術”，就是要重建主演中心制，樹立主演的“絕對權威”。以角兒為中心，是藝術進化的結果。在古典戲曲時代，劇作家是一部戲的肯綮所在，他們也同時兼任導演之職。從元曲到傳奇，從“關白鄭馬”到“南洪北孔”，戲曲史上留下的都是文人身影。清代中葉，地方戲曲勃興，以秦腔為代表的“板腔體”開始挑戰傳統的“曲牌聯套”，這一變革，使演員的個性得以釋放，一樣腔，百樣唱。中國戲曲在千百年的上下求索中，能夠不斷地發展，得幸于良性審美互動?？登觊g，都中人已“厭聞吳騷”，“花雅之爭”最終以花部亂彈完勝告罄，預示著觀眾審美的改變。自此，戲曲史上伶人的名字開始替代文人，“三鼎甲”、“三大賢”、“四大須生”等成為顧曲知音樂道的對象。
戲劇研究家徐凌霄曾如此定義京劇：“聲術化的社會文學”和“戲臺上的立體文學”。京劇不同于昆曲，劇本沒有過多的文學性，不可作為案頭讀物隨航怡枕。京劇也不同于小說，情節鋪陳簡單洗練，不以故事取勝。她的菁華全在表演，手之舞之，足之蹈之，藝術的最終解釋權屬于演員。觀眾看戲的時候，除了選擇劇目，更要選擇演員。同樣一出戲，這個演員唱，一票難求，換了別人，則無人問津，便是這個道理。
京劇到底要不要刻畫人物爭論了很多年，李玉聲先生對此的16條短信，還引起一場不小的論戰。竊以為，文藝理論家王元化借用龔定庵的“善入善出”說，對這個問題解釋得最為透徹。京劇的唱腔、動作，是劇中人心理感情的外化，說京劇不刻畫人物，顯然立不住腳。但是，為什么看京劇《六月雪》就不會出現看電影、話劇那樣觀者掩泣的場面？這就是音樂的魅力。戲曲中再苦情的劇目，唱腔設計也一定是唯美的，優美的聲腔覆蓋了一切，觀眾沉迷在音樂的世界里。梅蘭芳演《貴妃醉酒》，觀眾是為看楊玉環，還是為看梅蘭芳？自然后者是決定性因素。演員在人物與技巧間，可以裕如出入而毫無隔閡，這種藝術表現力唯戲曲獨有。無技不成藝，人物、情節與技巧發生沖突時，均要讓位于技巧。把人物內心揣摩盡致，一張口卻“涼調”，無論如何是吸引不了人的。京劇之所以能讓人入迷，歸根結底源自她的觀賞性。
堅持主演中心制，不單指演員是藝術的最終詮釋者，也要是一部戲創作的核心。劇本、音樂、舞美、燈光等，都要服從主演的藝術風格。如今新編的劇目，唱詞經常違背七字句、十字句的格律，唱腔設計令人聽不出板式，寫實化的舞臺布置……都為演員表演帶來極大難度，也根本背離了京劇精神。以機制來保障，就是要讓主演牽頭一出戲的創作，唱詞、唱腔、舞臺調度的最終結果，必須由主演決定，徹底結束演員作為導演、編劇、作曲代言人的局面，演員要從“木偶”重生為有靈魂的人。在“文革”前，京劇界始終秉承這樣的機制。歷數前賢名家，無一不是創作型演員。翁偶虹用20天寫出了《鎖麟囊》劇本，程硯秋卻花了一年多時間來設計唱腔，否則不會有程派扛鼎之作的出現。田漢寫了一出《白蛇傳》，卻形成杜近芳、趙燕俠、劉秀榮三種版本，也是由演員個性導致的。杜近芳的《謝瑤環》名滿天下，但不妨礙關肅霜、李維康依據自身風格，再傳新曲。京劇在鼎盛階段，能夠涌現出諸多流派和好戲，完全是主演中心制結出的善果。
出人、出戲，是各個院團都提的口號。后者完全可以忽略不計，只要能出人，就不怕沒有戲。如果由主演同編劇協商劇本、同琴師設計唱腔、同配演商定角色分工，儼然戲臺上的“三軍司命”，這對于演員的培養鍛造是全方位的。循此章法，青年演員腹笥豐盈、一專多能，絕非不可企及。如果不扯任何大旗，不需要任何噱頭，演員自己也能創作出立得住、傳得下的好戲，戲曲人的文化自信就會逐漸樹立，這個行業的社會認可度就會提升，到那時還需要搬張藝謀當“救兵”嗎？
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