老戲迷都知道，傳統戲曲一定要到劇場里去觀賞。可以說，不看現場的戲迷不是真戲迷。其實，流行音樂和搖滾音樂的粉絲們也有著同樣的想法。然而，隨著影視藝術和技術的發展進步，現代人越來越遠離劇場，這也是一個不爭的事實。那么，家庭觀賞能取代現場觀賞嗎? 它們之間的本質差異何在呢?
讓我們先從演員表演說起。 首先，現場表演是連貫的，是隨著情節發展順序演進的。而影視表演是割離的、破碎的。如果說，現場表演由于情節的發展的順序進行，提供給演員一個情緒情感的醞釀過程，從而對演員上場前的熱身要求不那么高的話，影視表演就恰好相反了。按照影視制作方式的特殊要求，由于不同階段的行動常常處于同一個場景中，因此會被放在同一時間段進行拍攝。比如某影片第一個場景拍攝初戀的甜蜜，最后一個鏡頭是離婚后的黯然神傷，兩個鏡頭里的主人公有著不同的年齡不同的情緒，卻要在一天內拍攝完成，因此，迅速的情緒情感轉換，是影視演員必備的技能，這也是電影學院演員訓練課程的一項重要內容。
另一方面，優秀演員在舞臺上的相互配合相互激發，是現場表演的特色之一。梅蘭芳先生曾表示自己最佩服楊小樓，“人家的玩意兒也真道地，手眼身法步講究尺寸。就拿《霸王別姬》這出戲來說吧，我在臺上與楊老板演這出戲的時候，從未擔過任何心，手到眼到分毫不差，誰也不必管誰。但是和別人演的時候就不同了，我就要格外加著小心隨時注意到對方動作的尺寸，否則就不會嚴絲合縫。一提著心，面目上的表情就有時不能自然，而對全劇減色”。
梅蘭芳、楊小樓《霸王別姬》劇照
影視演員一般說來與對手的交流比較少，也就是說，相互的能量交換不多，面對鏡頭，由于現場拍攝的需要，演員的表演隨時會被影視導演喊“停”，他的表演是碎片化的、間離的。如果對手戲中出現差錯或瑕疵，也完全可以通過后期制作來處理掉，比如導演常將膠片里不同時候拍攝的兩人的動作中最完美的一個挑選出來拼接到一起。然而，這樣的做法，對手之間沒有真正的能量交流，是虛假的美麗。如果拍攝對話場景時，鏡頭取代了對手的位置，演員就不得不與空氣對話、與鏡頭對話，這時就完全沒有能量的交流了。相反，面對現場觀眾，舞臺演員的表演是一演到底，酣暢淋漓，加之于觀眾的互動、交流，演員會覺得演得特別過癮。著名表演藝術家焦晃就曾說過舞臺表演與影視表演相比較，他更喜歡前者，原因即在此。
由于鏡頭中近景的運用，對影視演員的表演技能要求沒有舞臺演員那么高。而舞臺演員在無動作的情況下也需要處理自己的舞臺表演，比如傳統戲曲就非常講究背躬 (背對觀眾時的表演) 等。
對演員來說，面對鏡頭和面對觀眾是完全兩碼事。舞臺演出時面對陌生的、數量巨大的觀眾，他們的一切行為都會影響演員的表現。而影視演員由于處于相對封閉和熟悉的環境，面對鏡頭面對導演以及工作人員這些熟識的人，更為放松，更容易展示個人隱私，更容易進入到心靈深處，因此，影視作品對心理刻畫會更深刻些。
戲劇最重要的優勢在于劇場性。從接受美學的觀點來看，觀劇之前往往有一種期待心理，觀眾總會調動以往的全部經驗渴望從中得到點什么。由于觀看舞臺劇必須離家出行，在歐洲甚至需要長途奔赴外地，于是從查詢演出信息開始到決定購票，邀約同行者，制定出行計劃，到正式出行，一系列的活動造成一種輕微緊張的期待，對即將觀看的舞臺劇產生強烈的觀賞愿望（據說柏林愛樂樂團的演出票已經預定到十年之后），這種情緒會造就觀眾更為積極的欣賞心態，更為配合演出要求 (比如互動等)，導致比較完美的欣賞體驗。對一個口碑良好的劇場，走進劇場看戲的人們甚至會產生神圣的儀式感和歸屬感。
對觀眾而言，去現場看戲是感受演員能量的，是與演員能量的互動交流，也是與其他觀眾的互動交流。這是“活”的交流，也是現場觀賞勝于影視的最大優點。這種交流既激發了觀眾觀戲的熱情，也激發了演員演戲的激情。人們可以用鼓掌大叫口哨喝倒彩等影響演員，與演員互動；人們能感受到演員全部的能量爆發；還可以與其他觀眾交流情感，一起笑一起哭，從某種意義上說，看戲看的是某種心境。由此，在觀劇中會獲得一種與群體、社會的認同感，審美期待也就演繹成了具有某種意味的集體儀式。觀眾在同一話題之下被集中起來，獲得了一種歸屬感，拉近了心理距離。這種審美情感的交流（包括觀眾之間的交流和演員互動的交流）是戲劇最吸引人的特性。觀眾所呈現出的共同反應在舞臺演出過程中，無論對于演員和觀眾，隨著情節的進入高潮，都會越來越趨于明顯和激烈。任何一個舞臺上的演員都會相信，對一出戲的共同反應是最真摯也是最寶貴的。
不同的演員、不同的觀眾，產生的交流能量也不同。同一個演員，因為身體狀態的不同，每場的演出的能量也會不同，這種變化，給觀演雙方都帶來了審美期待。拿演員一再說聲音問題。現場舞臺的聲音一般說來直接傳到觀眾耳中。在沒有擴音設備的古代更是完全由演員以自己的肉聲和形體動作能量直接向觀眾傳遞，被觀眾的感官直接捕捉到。即便在目前廣泛使用擴音設備（甚至現場控音臺修正）的情況下，演員仍然能給觀眾傳遞直接的能量。這個時候，觀眾接收到的是演員的 整體狀況，他的聲音和動作的配合都是整體的，不同的時間段、不同的身體狀況、不同的環境、不同對手、不同觀眾等造成演員表演的差異，屬于不同的處理，各有優長，這就造成現場觀賞的趣味。
影視作品的后期制作一般說來都會對一個連續完整的聲音神態動作等進行切割，以求每個畫面都能達到最完美。在現場，當某個演員聲音能量較弱，而面對一個聲音能量較強的對手，一般說來他會調整自己的身體來抵消，避免被對手蓋住（最簡單的辦法就是提高聲音，但其實還有其他手段，比如調整自己在舞臺的地位。往前移動更靠近觀眾些或放慢自己的語速，用節奏控制來彌補聲音的不足……）。這些手段在影視作品里沒有必要，影視后期制作能非常容易地解決這類問題。簡單地說，在現場，觀眾看到的是一個連續的完整的形象，與演員全身心地交流，而在影視作品，觀眾看到的是一個被切割得十分凌亂的形象（多鏡頭切換、正反打和中長近鏡頭等），聲音也與表演動作相分離（被夸張放大或被壓低。甚至使用專門的配音演員，讓表演和聲音完全分離），表演時連貫的氣勢被打斷，只剩下最美的鏡頭，漂亮但難動人心魄。出于影視拍攝方面的便利考慮，甚至某些對手戲也可以不需要對手的存在，直接面對鏡頭就能完成。這樣，在觀眾與演員之間的相互交流已經丟失的情況下，演員與演員之間的交流也缺失掉，相互間的能量交換和相互激發等也不可能了。
從觀眾欣賞的角度，現場觀賞也有許多有趣味的地方，導致不少觀眾癡迷于現場表演。舉例，比如他今天嗓子不清亮了，但是觀眾能感受到他的做派更地道了：亦或者他有腳傷，觀眾會感受到他身上的其它語匯，總之，好演員能調整身體一切的能量來感染、吸引觀眾，正是這種觀演能量的交換的差異性，才是觀演雙方喜歡走進劇場的共同原因。試想，如果場場相同，如機器人式的表演，誰還會再來現場看戲? 相反，在有缺陷的情況下，演員的機智處理反而更讓觀眾其演出的真實，讓觀眾覺出新鮮感，更能打動人心。甚至一些觀眾最喜歡的就是這樣的意外，甚至專門為了這些意外而狂熱地追求現場。
對一個優秀演員來說，不同的身體狀況、不同心境下的不同表演處理，有著不同的韻味，說不上孰高孰低。確實，同一出戲，同一首歌，完全可以有不同的處理方式，而這些不同處理都可以是完美的，各有千秋，相互無法替代，無法割舍。
青年觀眾都知道，搖滾歌星的唱片處理和現場演出的處理是不一樣的，所以真正的愛好者會同時收藏現場版和錄音棚版的CD，也會非常熱衷參與現場搖滾音樂會。戲曲也是一樣。余叔巖晚年和梅蘭芳合作《游龍戲風》時梅蘭芳就有遷就余叔巖的情況：“余氏因久不演，且體弱多病，故嗓音沙啞，不能拔高。但以技巧嫻熟，嘴上有功夫。嗓雖沙啞，但韻味十足，仍能引人入勝。梅老板全遷就余的調門。在唱‘四平’時，還不太覺得，但到‘西皮’對口時，梅等于在唱調底了。然而仍是掌聲如雷，一句一好。因他們尺寸嚴謹，蓋口自然，動作大方，做表傳神，焉能不落好。故在臺上，亦如畫在紙上，神韻第一。其他猶其余事也。”
梅蘭芳《洛神》劇照
另外，如果上述的表演通過電視轉播，電視機前的觀眾就無法如現場觀眾的感受那樣真切，原因是傳播媒介的變化，影響了觀賞主體和對象對應關系的變化。在劇場看戲，觀賞角度是觀眾主體性的審美選擇；而在電視上看戲，則是戲劇電視編導的審美選擇，觀眾則是被動的觀看，編導給你什么鏡頭，你就只能看什么鏡頭，且隨時會被打斷，對戲劇觀賞的完整性不如在劇場來得全面、真切。況且，劇目進入電視后期制作環節后，在聲音和畫面上，電視導演都會用各種軟件去彌補、去調試，使之做到在他眼中的精確完美，而這樣的完美往往背離了劇場中的真實。難怪，黃梅戲演員馬蘭在談到戲曲錄像時這樣說道：“電視戲曲沒有把戲曲電視化。舉個例子，在劇場里，三臺攝像機也好、五、六臺攝像機也好，在拍攝我們的大戲。我們的大戲的燈光、舞美都是有造型感的，隔個七、八米，十來米、三十米看，是很震撼的，到電視里推一個中景、近景，難看至極。所以我的很多戲，不希望電視臺來錄播，就希望在劇場里演出。”的確，戲劇如果在劇場中就這樣地被“幾駕馬車”不動腦地、無智慧地記錄，不但會切斷劇場的消費鏈，也會影響、傷害到戲劇藝術本身。與其這樣，還不如讓其在劇場中保留它的原生態。總之，電視節目的美學就是電視導演的美學，是電視導演輸出給觀眾的美學，而不是演員在第一現場散發出的“活”的能量，更談不上和觀眾之間的“活”的交流。
在影視觀賞和舞臺觀賞的官能感受上，也有一些差異。 舞臺是立體的，有自然縱深。電影電視，視線遭遇的是平面，需要觀眾從平面里看出立體來，容易產生視覺疲勞，長期固定的視角也容易導致觀眾（尤其年輕觀眾）在日常生活里也處于習慣性的目光呆滯等狀況（這就是為什么舞臺演出的電視轉播不好看，現場好看的主要原因）。電影電視 當然也會努力解決這個問題，比如采用多視角鏡頭切換，中遠近景或特寫切換，正反打等，力求讓感官感覺到豐富的變化，以減省感官的麻木和吃力。當今最時髦的3D電影，更可以解決電影（將來電視也能做到）的視覺縱深問題，然而，電影（及電視）屏幕畢竟是固定的，觀眾的腦袋在觀看過程中一直處于單方向的固定狀態，不像觀看舞臺演出那樣可以自由活動。舞臺的視野也比目前的電視電影大，觀眾頭可以選擇性移動，采取自身最佳觀看方式，而電視電影基本都限制了人眼的視野范圍，觀眾的自由度不高，容易疲勞。更何況目前的3D技術，還只能在寬銀幕的中間部分造成立體縱深感，導致觀眾觀看時的3D視野更加狹隘。
另外，觀眾在欣賞舞臺藝術時，會不自覺地調動自己的想象力來填補舞臺實景的空缺，反之，在欣賞電視戲劇畫面時，觀眾的想象力就不像欣賞舞臺演出那般天然地帶有想象的意味了。舞臺藝術和影視藝術雖然都屬假定性藝術，但是相較而言，舞臺藝術的表現手段更為徹底、豐富。只要主創者的想象力足夠豐富，就可以創造出不同的意象，觀眾也隨之得到一種滿足，與主創者達成了一 種觀演默契，從而更為主動更為深入地理解和欣賞作品。這一情況即便是在比較通俗大眾的作品，比如音樂劇里，也很常見，如《巴黎圣母院》里在上場門區域有一塊石頭做道具，背景是模塊化的箱子，同時還取用了舊汽油桶、廢棄鋼軌等這些在現代社會的貧困社區常見的東西作為道具，而完全不考慮劇情發生的年代并不存在汽油以及鐵路。這類情形在我國戲曲里非常常見，比如京劇完全統一使用明代服裝，而無視劇情發生的時代。再如京劇《趙氏孤兒》里卜鳳被拶昏后，皂隸拿桶向她澆水，將她潑醒。舞臺上的皂隸使用的是空桶，也就說，簡單做做樣子，然后卜鳳自行醒來。這樣的抽象表達在舞臺演出非常常見，它明確地需要觀眾的想象力配合。
簡約的、有些違背常情的舞臺裝置和道具，以及抽象的表演風格，并未讓觀眾感覺訝異，相反他們非常接受這種處理，并能積極配合。隨著觀眾欣賞水平的提高，對舞臺表演藝術的要求也越來越高，這就要求舞臺藝術必須根植于自己藝術的特點和規律，不斷創作出更具想象力的藝術作品。如果充分發揮舞臺藝術的抽象特點，自由展現古往今來悲歡離合，就能充分調動起觀眾的想象力， 拓展觀眾的想象空間，創作出與影視藝術并美的優秀作品來。
一般說來，影視作品由于其表現手段的逼真性，對觀眾想象力要求不高。尤其在好萊塢槍戰片等類型片中，畫面的快速轉換，景物的真實可信，都讓觀眾逐漸放棄了調動想象力的念頭，其實在快速的畫面轉換中觀眾也根本來不及調動想象力，很快就被下一個鏡頭帶入另一個情境。當然，有些電影導演愿意出于獨特的藝術追求考慮，拍出較為抽象的鏡頭，從而逼迫和調動起觀眾的想象 力。然而對電影技術來說，這種追求都屬于比較刻意的技巧運用。而舞臺演出則天然地帶有抽象意味、虛擬性和假定性。
影視作品完全可以在家獨自欣賞。即便是最近3D電影流行，將不少觀眾拉回到了影院，然而，很快就出現了電視3D化的新技術，很快人們就可以在家里看上3D電影和電視了。而由于上述各種特點，舞臺劇永遠只能在劇院觀看。
戲劇的生命力就在劇場。清代戲劇家李漁說過:“填詞之設，專為登場”。所謂“專為登場”，就是一切為了演出，為了在觀眾觀賞時獲取好的劇場效果。舞臺藝術應在不斷改革創新中，在演員與觀眾的審美期待中，憑借舞臺藝術底蘊和新的時代內涵再次征服觀眾，讓越來越多的觀眾走進劇場去領略它的強大魅力。
關鍵詞：渭南市秦腔劇團/渭南市秦腔劇團官網/渭南市秦腔劇團官方網站/渭南秦腔劇團/秦腔/陜西秦腔/渭南秦腔/秦腔演出/陜西秦腔演出/渭南秦腔演出/青年秦腔/渭南青年秦腔/秦腔直播
（更多秦腔資訊、秦腔演出、秦腔直播、渭南秦腔，歡迎搜索關注 渭南市秦腔劇團 官方網站 www.gojiberry.net.cn）
