傳統(tǒng)戲曲生存艱難，其中最主要的原因即是戲曲自身沒(méi)有及時(shí)完成向現(xiàn)代審美的轉(zhuǎn)化。戲曲的“現(xiàn)代性”不是時(shí)間概念，而是一種價(jià)值取向和品質(zhì)認(rèn)同。
重返城市是說(shuō)曾經(jīng)擁有城市，而后逐漸疏離了城市，不能與城市審美同步而行，因而不得不淡出城市，結(jié)果則意味著戲曲越來(lái)越喪失了在城市文明中的競(jìng)爭(zhēng)力與影響力。
我們今天所稱(chēng)的傳統(tǒng)戲曲，主要是在過(guò)去的戲園、茶樓、廟臺(tái)、廣場(chǎng)等簡(jiǎn)陋的民間演出場(chǎng)景中形成的表演藝術(shù)形態(tài)，而今天它的演出場(chǎng)所已經(jīng)轉(zhuǎn)移到了城市化規(guī)范化的現(xiàn)代演藝空間。傳統(tǒng)戲曲既要在相適應(yīng)的場(chǎng)所展示自己，也要自覺(jué)登上包括大劇院在內(nèi)的各種新興演出場(chǎng)所與傳播平臺(tái)，加快實(shí)施“轉(zhuǎn)化創(chuàng)新”意義中的“換形”。
每年不少于一個(gè)戲曲劇種正在消失
戲曲是什么？國(guó)務(wù)院頒布的《扶持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》文件，對(duì)此作了明確界定，戲曲是“表現(xiàn)和傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要載體”。也就是說(shuō)，戲曲不是簡(jiǎn)單的娛樂(lè)，不是簡(jiǎn)單的商品，也不是簡(jiǎn)單的宣傳工具；戲曲是中華文化的載體，是中國(guó)人的人格圖譜，中國(guó)人的精神DNA。許多年來(lái)，戲曲一直沒(méi)有獲得身份認(rèn)同，所以它的價(jià)值感一直是模糊的。有一個(gè)時(shí)期，戲曲被當(dāng)成包袱，必欲推入商海自生自滅；抑或又拿它當(dāng)作宣傳工具，僅作敷演英雄模范、表彰好人好事、圖解時(shí)勢(shì)政策之用，不顧及它的內(nèi)在特質(zhì)；抑或又將之視作賞品、玩意兒，拿幾段耳熟能詳?shù)某问虘?yīng)娛樂(lè)豪門(mén)，跑場(chǎng)子、竄堂會(huì)、湊晚會(huì)。事實(shí)證明，凡是將戲曲簡(jiǎn)單地視作娛樂(lè)、商品或宣傳工具的時(shí)候，都不是戲曲健康發(fā)展的時(shí)期。
筆者認(rèn)為，中華戲曲的文化傳承價(jià)值與當(dāng)代審美價(jià)值，至少存在于四個(gè)方面。
第一，戲曲是地域文明的延伸。中華文明的豐富性和包容性是建立在多民族多地域的文化背景下的，古老的文明，遠(yuǎn)去的歷史，曾經(jīng)的生產(chǎn)生活方式以及先人們?cè)谶@方沃土上的知識(shí)創(chuàng)造與精神追求，隨著時(shí)間的流轉(zhuǎn)，已經(jīng)如鹽入水般溶解在包括戲曲藝術(shù)在內(nèi)的各種文化形態(tài)中。歷朝歷代華夏兒女于海內(nèi)外遷徙繁衍，足跡所到之地，也帶去了長(zhǎng)期養(yǎng)成的習(xí)俗，這些習(xí)俗又與所在地的文化融合，交融出新的文明?？梢哉f(shuō)凡世界各地有華人居住的地方，就有中華文明的傳播，而戲曲又是綜合的、活態(tài)的傳播方式，所以保護(hù)中華戲曲的傳承發(fā)展就是保護(hù)中華文化基因。
第二，戲曲是民眾情感的慰藉。一個(gè)地方有一個(gè)地方的表情和聲音，一座城市有一座城市的氣質(zhì)與品位，這種地方神采與城市氣質(zhì)，最能準(zhǔn)確表達(dá)和深刻傳達(dá)出生長(zhǎng)于那個(gè)空間區(qū)域里普通民眾的普遍情感。無(wú)論人生路途是否順?biāo)?，無(wú)論現(xiàn)實(shí)生活是否稱(chēng)心，也無(wú)論是在異鄉(xiāng)漂泊還是在故鄉(xiāng)守望，方言鄉(xiāng)音永遠(yuǎn)是最便捷的人際溝通渠道和情感慰藉良方。身在異國(guó)的游子，外出打工求學(xué)的子弟，一旦聽(tīng)到家鄉(xiāng)戲曲，就會(huì)有一種難以名狀的親切感，就會(huì)有一種揪心的鄉(xiāng)愁。無(wú)論何時(shí)何地，血濃于水的親情鄉(xiāng)情與族情，永遠(yuǎn)都是聯(lián)系彼此感情的心靈紐帶，也是愛(ài)國(guó)精神的具體體現(xiàn)。
第三，戲曲是經(jīng)濟(jì)發(fā)展的體現(xiàn)。任何一個(gè)經(jīng)濟(jì)繁榮的時(shí)期，任何一個(gè)社會(huì)進(jìn)步的階段，其中最重要的一項(xiàng)檢驗(yàn)指標(biāo)就是看那個(gè)時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)包括戲劇是否取得了同步的發(fā)展。中國(guó)的周秦漢唐、宋元明清，西方的希臘文明、文藝復(fù)興，文學(xué)藝術(shù)與戲劇在一個(gè)時(shí)期的繁榮興盛無(wú)不依托于經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的時(shí)期和富庶發(fā)達(dá)的區(qū)域。中華戲曲在中國(guó)崛起的新近30多年里從沒(méi)有缺席，中國(guó)戲曲人理應(yīng)分享中國(guó)改革開(kāi)放的經(jīng)濟(jì)成果。與此同時(shí)，戲曲還將繼續(xù)參與并見(jiàn)證中國(guó)社會(huì)的未來(lái)發(fā)展。戲曲藝術(shù)存在的本身就是在體現(xiàn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的程度，并且同步創(chuàng)造著經(jīng)濟(jì)與文明增長(zhǎng)的價(jià)值。
第四，戲曲是社會(huì)進(jìn)程的縮影。有什么樣的時(shí)代，就有什么樣的戲曲。有什么樣的地方，也就有什么樣的聲腔。一方面，戲曲與時(shí)代同行，戲曲用藝術(shù)的聲音和藝術(shù)的形象及時(shí)傳達(dá)著時(shí)代的風(fēng)貌和時(shí)代的感情；另一方面，戲曲又記錄著時(shí)代，把一代又一代人的精神風(fēng)貌和時(shí)代特征用戲曲作品凝聚起來(lái)，傳播開(kāi)來(lái)，傳遞下去，使得今人與后人能夠不斷看到存在的現(xiàn)實(shí)和歷史的情感。因此，凡是健康存在著的戲曲藝術(shù)，往往都承載著那個(gè)時(shí)代的記憶，濃縮著那個(gè)時(shí)代的情感，并成為社會(huì)進(jìn)程里活的風(fēng)景和活的檔案。
據(jù)權(quán)威機(jī)構(gòu)統(tǒng)計(jì)，近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)中國(guó)戲曲劇種平均以每年不少于一個(gè)劇種消亡的速率加速著衰亡的進(jìn)程。消亡就是無(wú)可挽回的永久失去，是那一種曾經(jīng)活躍的劇種永久消失了聲音和表情。每個(gè)消失了的劇種背后是什么？是一方水土所養(yǎng)育的人曾經(jīng)的生活方式、生產(chǎn)方式、人際之間的交流方式，是一個(gè)地方住民的方言、聲腔以及人格化的、個(gè)性化的表情。這些精神和心理層面的東西就是文化，它不是用簡(jiǎn)單的娛樂(lè)、商品或者宣傳工具功能所能夠涵蓋的。
戲曲的“現(xiàn)代性”不是時(shí)間概念
每個(gè)人都有自己的背景、來(lái)路、籍貫和族群，在不知不覺(jué)中都帶著各自的文化基因，而戲曲就是我們對(duì)于文化傳統(tǒng)、族群記憶的最好保存方式之一。一種方言傳遞一種神韻，華夏民族有那么多族群，靠什么記錄他們的文化？往往靠生活習(xí)慣、靠方言以及方言延伸出來(lái)的聲腔。用哪種聲腔唱戲、用哪種語(yǔ)言說(shuō)話，我們閉著眼睛就能想起那種氣質(zhì)。如果這些文化符號(hào)都沒(méi)有了，如果我們到了中原聽(tīng)不到豫劇，到了西北聽(tīng)不到秦腔，到了安徽聽(tīng)不到黃梅戲，到了蘇州聽(tīng)不到昆曲、評(píng)彈，而滿耳朵灌進(jìn)來(lái)的都是標(biāo)準(zhǔn)普通話演唱的流行歌曲，我們會(huì)缺少對(duì)地方的認(rèn)同，甚至?xí)幸环N恍然不知身在何方的錯(cuò)置感。相反，所到之處都伴隨著方言和戲曲，哪怕置身在千城一面的現(xiàn)代城市建筑中，仍然會(huì)在城市森林的縫隙間撿拾到過(guò)去城市生活的余韻。
以扶持戲曲藝術(shù)的傳承發(fā)展作為復(fù)興民族傳統(tǒng)文化的杠桿，有助于我們重新意識(shí)到尋找文化身份的重要性。曾幾何時(shí)，地方戲曲受到輕視甚至歧視，偌大中華，仿佛只需提倡一種身份，那就是只會(huì)講差不多的話，聽(tīng)交響樂(lè)，看芭蕾舞，想方設(shè)法、爭(zhēng)先恐后地要將不同出身背景的地域趣味過(guò)濾掉，以融入一種所謂的共性。在此膚淺的認(rèn)識(shí)下，戲曲，尤其是地方戲曲遭受了太多不應(yīng)有的挫折與刁難。如今看來(lái)，一些受傷受損的劇種或劇團(tuán)很難在較短的時(shí)期內(nèi)恢復(fù)元?dú)狻?
回望戲曲在現(xiàn)代化與城市化進(jìn)程中的步履，戲曲在不斷堅(jiān)守著自己的同時(shí)也在不斷放棄著自己，有的劇種甚至不愿意講自己的方言。上世紀(jì)八十年代，戲曲急于擺脫危機(jī)，急于創(chuàng)新，有些創(chuàng)新就是旗幟鮮明地要“讓自己不像自己”，而對(duì)地方戲曲來(lái)說(shuō)，首當(dāng)其沖需要隱藏起來(lái)的就是方言與聲腔，所以那時(shí)節(jié)的戲曲理論話題主要圍繞著像與不像，京劇要不要姓京、川劇要不要姓川、越劇要不要姓越都成了問(wèn)題。現(xiàn)在回想當(dāng)初的討論，似乎有幾分幼稚，但是仔細(xì)想來(lái)，我們對(duì)于戲曲尤其是地方戲曲的確經(jīng)常失去信心。如今，我們更加清醒地意識(shí)到了戲曲劇種個(gè)性的可貴，我們的創(chuàng)作也從努力使自己不像自己回歸到努力使自己更像自己，從不像到像乃至到更像，其隱藏在創(chuàng)作行為背后的心理，正是戲曲人由自卑向自信的轉(zhuǎn)化。
戲曲的“現(xiàn)代性”不是時(shí)間概念，而是一種價(jià)值取向和品質(zhì)認(rèn)同。現(xiàn)代題材甚至現(xiàn)實(shí)題材的作品不等于具有現(xiàn)代意識(shí)、具有現(xiàn)代性，相反，表現(xiàn)古代題材歷史故事甚至上古神話，有時(shí)反倒充滿現(xiàn)代感與現(xiàn)代性。
明朝作家湯顯祖的《牡丹亭》在今天看來(lái)就充滿了現(xiàn)代性。劇作所頌揚(yáng)的價(jià)值取向是對(duì)人和人的本能欲望的尊重，與我們看到的傳統(tǒng)戲包括許多現(xiàn)代戲的觀念大不相同。我們無(wú)法想象在那個(gè)“存天理，滅人欲”甚至還伴隨著文字獄的年代，能有湯顯祖這樣的劇作家，創(chuàng)作出這般真實(shí)的作品。這部作品就是放在今天仍然是非?，F(xiàn)代的，它表現(xiàn)一個(gè)少女的第一次性幻想，表現(xiàn)了性別覺(jué)醒，杜麗娘為此可以經(jīng)歷生死而無(wú)悔無(wú)懼，湯顯祖由此頌揚(yáng)了人性的偉大和人的生命意識(shí)的崇高。
《牡丹亭》到現(xiàn)在仍不過(guò)時(shí)，不存在語(yǔ)言的、國(guó)界的理解障礙，因?yàn)樗|及到了普遍的人性，所以具有永恒的審美價(jià)值。反觀我們創(chuàng)作的一些現(xiàn)實(shí)題材作品，反而不具有這樣的現(xiàn)代品性。有些現(xiàn)代戲，其所表達(dá)出來(lái)的理念還不及古人“現(xiàn)代”。隨著非遺保護(hù)意識(shí)的加強(qiáng)，戲曲反倒有些刻意謹(jǐn)守傳統(tǒng)，只要是前人的東西就一定是好的，只要熱衷于敷衍老戲就一定是有價(jià)值的。殊不知大量的傳統(tǒng)老戲都有一個(gè)共同的問(wèn)題，那就是極不尊重女性、極不尊重人的權(quán)利，與現(xiàn)代文明意識(shí)格格不入。今天我們要完成對(duì)傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)化，就是要實(shí)現(xiàn)有甄別、有選擇、有改造的“揚(yáng)棄”。戲曲創(chuàng)作必須服務(wù)于現(xiàn)代人，與現(xiàn)代觀眾產(chǎn)生共鳴，才能產(chǎn)生具有現(xiàn)代品格的作品。
傳統(tǒng)戲曲生存艱難，是由多種原因造成的，其中最主要的原因即是戲曲自身沒(méi)有及時(shí)完成向現(xiàn)代審美的轉(zhuǎn)化?，F(xiàn)在許多年輕人以為傳統(tǒng)戲曲就是夸張的臉譜、就是小嗓子演唱的聲腔，就是雜耍，完全忽略了戲曲形式之內(nèi)的生活內(nèi)容和精神內(nèi)涵，忽略了戲曲首先是用來(lái)與人溝通與人交流的文學(xué)藝術(shù)形式。上世紀(jì)八九十年代，戲曲曾經(jīng)在一種共識(shí)之下積極發(fā)展，那就是“傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化”與“地方戲曲的都市化”?，F(xiàn)代化不是要顛覆傳統(tǒng)藐視經(jīng)典，都市化更不是要陽(yáng)春白雪脫離大眾，而是正視戲曲所面對(duì)的生存時(shí)代，提倡戲曲自覺(jué)實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值更新與審美轉(zhuǎn)化。
有必要提出讓?xiě)蚯爸胤党鞘小?
今天，戲曲有必要提出“重返城市”的理念。重返城市是說(shuō)曾經(jīng)擁有城市，而后逐漸疏離了城市；疏離了城市說(shuō)明已經(jīng)不能與城市審美同步而行，因而不得不淡出城市；淡出城市的結(jié)果則意味著戲曲越來(lái)越喪失了在城市文明中的競(jìng)爭(zhēng)力與影響力。
中國(guó)戲曲最繁榮的時(shí)期是在與城市文明相融洽的時(shí)期。元雜劇的繁榮是因?yàn)樗紦?jù)了當(dāng)時(shí)的京城大都，明清傳奇的興盛是因?yàn)樗劳兄弦粠Ы?jīng)濟(jì)富庶的商業(yè)都會(huì)，京劇的興起是因?yàn)樗拇蠡瞻嘤窟M(jìn)了京城。黃梅戲從湖北黃梅縣流入安徽當(dāng)時(shí)最大的碼頭城市安慶，而后唱進(jìn)上海，在上海華東戲曲研究院的京昆和話劇專(zhuān)家的幫助下，從黃梅調(diào)轉(zhuǎn)化為了黃梅戲。越劇，原來(lái)也不叫越劇，進(jìn)入上海時(shí)，有的稱(chēng)紹興文戲、四明文戲，有的稱(chēng)紹興女班、的篤班、小歌班，最后才由上?！渡陥?bào)》統(tǒng)稱(chēng)之為越劇。就連京劇也是在當(dāng)時(shí)“遠(yuǎn)東第一大都會(huì)”的上海被叫出名的。此外，諸如淮劇、揚(yáng)劇、錫劇、甬劇也都是在上海都市的繁華商演中逐漸成形并被確定 了劇種的名稱(chēng)，這些都是戲曲進(jìn)城的結(jié)果。應(yīng)該說(shuō)，全國(guó)各地方劇種的成長(zhǎng)成熟經(jīng)歷也都大致相仿，沒(méi)有進(jìn)城之前，它的舞臺(tái)可能是廟會(huì)，可能是廣場(chǎng)，可能是草臺(tái)，但都是簡(jiǎn)易的；進(jìn)入城市尤其是進(jìn)入大城市后，戲曲逐步登上了20世紀(jì)的鏡框式舞臺(tái)，逐漸發(fā)展成為一門(mén)綜合性程度很高的劇場(chǎng)藝術(shù)，由此邁進(jìn)了中國(guó)戲曲的新時(shí)期。
回望歷史，我們不能忽視戲曲的每一個(gè)繁榮時(shí)期，都是以城市為標(biāo)志的，不僅中國(guó)如此，外國(guó)也是如此。古希臘、古羅馬的戲劇，莎士比亞的戲劇、印度的梵劇和古歌舞劇都是在當(dāng)時(shí)那個(gè)國(guó)家的首都或商業(yè)大都會(huì)完成，然后形成了一個(gè)時(shí)期的戲劇形態(tài)，再向周邊中小城市和鄉(xiāng)村的市場(chǎng)輻射，同時(shí)享受在城里形成的戲劇成果?，F(xiàn)在我們一說(shuō)下鄉(xiāng)，就是簡(jiǎn)單的為農(nóng)民服務(wù)，就是大篷車(chē)或簡(jiǎn)易的土臺(tái)演出，好像下鄉(xiāng)就等同于輕裝簡(jiǎn)從，等同于老戲老演、老演老戲，等同于將就而不是講究，有意無(wú)意、有形無(wú)形中把農(nóng)村演出當(dāng)成了廣場(chǎng)藝術(shù)的演出，把送戲下鄉(xiāng)與藝術(shù)簡(jiǎn)陋簡(jiǎn)單地畫(huà)上了等號(hào)，這是一種將戲曲演出市場(chǎng)與藝術(shù)發(fā)展方向相對(duì)立的簡(jiǎn)單思維。
進(jìn)入新世紀(jì)的這十幾年，由于理論上模糊了方向，因而戲曲藝術(shù)的整體發(fā)展缺少了方位感與方向感，本體上進(jìn)步不大，收獲有限，因而寄望于戲曲人自身，首先是戲曲理論評(píng)論工作者跟上步伐，作出判斷，給出戲曲發(fā)展的理論方略。比如在看待傳統(tǒng)戲曲與當(dāng)代都市的關(guān)系方面，也需要濾清認(rèn)識(shí)。盡管戲曲的繁盛是在各個(gè)朝代的首都或是商業(yè)中心城市形成發(fā)展和繁榮的，但那個(gè)時(shí)候的城市是農(nóng)耕時(shí)代的城市，它是以農(nóng)業(yè)文明的價(jià)值取向和審美取向?yàn)闃?biāo)志的。如今，當(dāng)我們乘坐在縱橫交錯(cuò)的城際高鐵上，巡視窗外，無(wú)論從東到西，由南向北，沿途已經(jīng)很難看到記憶中的鄉(xiāng)村，映入眼簾的都是城鎮(zhèn)化了的新農(nóng)村景象，小樓、別墅、標(biāo)準(zhǔn)化的田園和集體化的住宅，住宅的頂上安著太陽(yáng)能裝置、豎著電視接收天線，即便是綠地也是城市化了的美化了的綠茵。整個(gè)中國(guó)社會(huì)的生活方式、生產(chǎn)方式、娛樂(lè)方式以及審美趣味都處在快速城鎮(zhèn)化、城市化、都市化的進(jìn)程中。以農(nóng)耕時(shí)代的生活方式、生產(chǎn)方式和交流方式為依托的戲曲藝術(shù)，是不是因?yàn)槲覀冎匾暳怂鸵欢軌蛉缥覀兯福匀欢坏厝谌氍F(xiàn)代社會(huì)中，它是不是也同樣需要實(shí)施由農(nóng)耕文明向現(xiàn)代文明的時(shí)代轉(zhuǎn)型和審美轉(zhuǎn)化？事實(shí)上，傳統(tǒng)戲曲的生存危機(jī)主要是在城市劇場(chǎng)演出的危機(jī)，我們?cè)诠膭?lì)“送戲下鄉(xiāng)”的同時(shí)，首先應(yīng)該鼓勵(lì)“站穩(wěn)城市”。
我們今天所稱(chēng)的傳統(tǒng)戲曲，主要是在過(guò)去的戲園、茶樓、廟臺(tái)、廣場(chǎng)等簡(jiǎn)陋的民間演出場(chǎng)景中形成的表演藝術(shù)形態(tài)，而今天傳統(tǒng)戲曲的演出場(chǎng)所已經(jīng)轉(zhuǎn)移到了城市化規(guī)范化的現(xiàn)代演藝空間。表面上看，演出場(chǎng)所與表演形態(tài)似乎沒(méi)有關(guān)系，其實(shí)關(guān)系很大，有什么樣的演出空間就有什么樣的演藝形態(tài)，有什么樣的演藝形態(tài)就有什么樣的演出場(chǎng)所。時(shí)至今日，中國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)的主體形式仍然還是戲曲，然而全國(guó)各地正在熱火朝天建造的大劇院、歌劇院仿佛又都與戲曲演出無(wú)關(guān)。是讓變化的劇場(chǎng)適應(yīng)不變的戲曲，還是讓?xiě)蚯谧兓羞m應(yīng)不同的劇場(chǎng)，我想戲曲既要在相適應(yīng)的場(chǎng)所展示自己，也要自覺(jué)登上包括大劇院在內(nèi)的各種新興的演出場(chǎng)所與傳播平臺(tái)，以適應(yīng)現(xiàn)代演藝環(huán)境的變化。戲曲進(jìn)入大劇院演出，并不意味著大制作或人海戰(zhàn)術(shù)，而是要有足夠的氣場(chǎng)與能量支撐起龐大的空間。為此，戲曲的創(chuàng)作必須跟上，簡(jiǎn)單地把戲曲傳統(tǒng)戲放置在大劇院的環(huán)境中演出，不但顯示不出傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的精妙，反而會(huì)顯得單調(diào)簡(jiǎn)陋，與現(xiàn)代劇場(chǎng)演出環(huán)境格格不入。二十一世紀(jì)大劇院建筑在中國(guó)的興建，對(duì)中華傳統(tǒng)戲曲演出來(lái)說(shuō)是增加了難度，也是挑戰(zhàn)，更是機(jī)遇，它倒逼戲曲在“揚(yáng)棄繼承”基礎(chǔ)上的“移步”，加快實(shí)施“轉(zhuǎn)化創(chuàng)新”意義中的“換形”，從而創(chuàng)作出與當(dāng)代社會(huì)、當(dāng)代都市、當(dāng)代劇場(chǎng)、當(dāng)代審美相適應(yīng)的新的一代戲曲。
