近年來(lái)，戲曲現(xiàn)代戲優(yōu)質(zhì)作品陸續(xù)出爐，其中紅色題材蔚為大觀，秦腔《王貴與李香香》、閩劇《生命》、贛南采茶戲《一個(gè)人的長(zhǎng)征》、昆劇《瞿秋白》、越劇《楓葉如花》、錫劇《燭光在前》、京劇《母親》、川劇《江姐》、評(píng)劇《革命家庭》等新戲搬演后，得到專家和觀眾的認(rèn)同，贏得好口碑，為新時(shí)代現(xiàn)代戲創(chuàng)作樹(shù)立新的標(biāo)桿。這些戲都強(qiáng)調(diào)人物心靈的獨(dú)特呈現(xiàn)，注重藝術(shù)技法的個(gè)性表達(dá)，借鑒其他表演藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)為我所用，擺脫了現(xiàn)代戲創(chuàng)作類型化、臉譜化、模式化的宿命，在求異、求新、求變的道路上推進(jìn)戲曲藝術(shù)的蛻變和發(fā)展。
秦腔《王貴與李香香》
求異思維是一種采用多路徑、多方向、多角度、多層次的方式進(jìn)行創(chuàng)作活動(dòng)的思維模式，是藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)造性活動(dòng)的動(dòng)力源。戲曲實(shí)踐屬于藝術(shù)活動(dòng)，面對(duì)具體劇目時(shí)，有的戲曲創(chuàng)作者會(huì)在“求異”思維主導(dǎo)下創(chuàng)作新作品，以此展現(xiàn)其創(chuàng)新能力。因此，“求異”一直與“創(chuàng)新”“創(chuàng)造”等概念相提并論。
評(píng)劇《革命家庭》
縱觀紅色題材優(yōu)秀戲曲作品名錄，發(fā)現(xiàn)大部分作品都運(yùn)用了求異思維，即使為相同的題材，如評(píng)劇《革命家庭》、京劇《母親》、錫劇《燭光在前》，與“母親”有關(guān)，但在主旨大意和藝術(shù)表現(xiàn)上各具特色，皆不雷同。三劇中，評(píng)劇《革命家庭》勝在曾昭娟充分發(fā)揮評(píng)劇抒情美，有層次、有技法地展現(xiàn)母親方承從少女、少婦，到賢妻，到革命者的變化過(guò)程，將方承獲知丈夫、兒子犧牲時(shí)的撕裂疼痛，和為了革命勝利，克制個(gè)人情感的隱忍，詮釋得淋漓盡致，情感飽滿、細(xì)膩，富有張力。京劇《母親》以傳奇女性葛健豪為藍(lán)本，將她被時(shí)人視作驚世駭俗之事如考學(xué)、留洋等素材進(jìn)行概括、提煉，創(chuàng)造為具有新思想、人格獨(dú)立的新母親形象，以思想之新與小腳之舊的對(duì)比，凸顯母親的光輝與偉大。飾演母親的劉之薇善于踩蹺之功，踩蹺跳繩，踩蹺跳芭蕾舞，巧妙地融傳統(tǒng)“蹺功”和現(xiàn)代表演藝術(shù)于一體，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)表演技法的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。錫劇《燭光在前》在人性幽微處盡顯戲劇魅力，以細(xì)致的筆力展現(xiàn)中共早期領(lǐng)導(dǎo)人張?zhí)追蛉岁戩o華的心靈世界，深入揭示她作為母親勸阻兒女參加革命的復(fù)雜心理，和在勸說(shuō)失敗后豁達(dá)地接納現(xiàn)實(shí)的寬廣胸懷。陸靜華盡管平凡，卻點(diǎn)燃自己的生命燭光，助力子女前行，其偉大堪與張?zhí)紫噫敲馈?
京劇《母親》
三劇題材相近，但在思想立意和舞臺(tái)表現(xiàn)方面，各自顯現(xiàn)出與眾不同的思想境界和審美品格，這顯然與創(chuàng)作者的求異思維有關(guān)，與創(chuàng)作者一戲一格的編導(dǎo)觀有關(guān)。《革命家庭》《燭光在前》的導(dǎo)演張曼君認(rèn)為“故事結(jié)構(gòu)‘新’、敘述方式‘奇’、人物塑造‘絕’是現(xiàn)代戲創(chuàng)作的著力支撐點(diǎn)”（張曼君《現(xiàn)代戲創(chuàng)作》），“新”“奇”“絕”是張導(dǎo)對(duì)現(xiàn)代戲求異思維的學(xué)理性闡發(fā)，這一觀點(diǎn)也適用于紅色題材戲創(chuàng)作范疇。
錫劇《燭光在前》
求異思維為紅色題材戲創(chuàng)作開(kāi)拓出發(fā)展新空間。回顧現(xiàn)代戲發(fā)展史，發(fā)現(xiàn)紅色戲曲創(chuàng)新曾經(jīng)歷兩條不同路徑。其一是內(nèi)容創(chuàng)新，以戲曲傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，創(chuàng)作觀念停留在傳統(tǒng)戲曲范疇，舞臺(tái)樣式保留傳統(tǒng)規(guī)范，但在主題思想、劇目題材方面融入新內(nèi)容，如20世紀(jì)三四十年代“舊瓶裝新酒”創(chuàng)作模式，即歸為此類。其二是形式創(chuàng)新，在創(chuàng)作思維、觀念上靠近西方藝術(shù)，但人物唱腔保留傳統(tǒng)戲曲形式，如話劇加唱，即為這種模式。為打破這兩種創(chuàng)作模式，戲曲人曾付出長(zhǎng)期而艱苦的努力。新世紀(jì)戲曲生態(tài)環(huán)境的改變，為紅色戲曲創(chuàng)作走出單一化、絕對(duì)化思維陷阱奠定了基礎(chǔ)。尤其是近十年紅色題材戲創(chuàng)作進(jìn)入高峰期，頻繁的創(chuàng)作實(shí)踐為紅色戲曲美學(xué)的蛻變和升級(jí)提供了契機(jī)。既保留戲曲藝術(shù)的古典美學(xué)傳統(tǒng)，又打破常規(guī)，標(biāo)新立異，融入異質(zhì)的現(xiàn)代美學(xué)要素，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間尋找到平衡點(diǎn)，是新時(shí)代紅色戲曲創(chuàng)作的歷史使命。
越劇《楓葉如花》
新時(shí)代以來(lái)，紅色戲曲創(chuàng)作發(fā)生了顯著的變化，主要體現(xiàn)在舞臺(tái)表現(xiàn)手段的變化。紅色題材戲創(chuàng)作不再拘泥于傳統(tǒng)戲曲程式化的表現(xiàn)，而是積極地吸收、借鑒民間歌舞藝術(shù)和西方歌劇、舞劇、音樂(lè)劇等藝術(shù)元素，催使新作品發(fā)生質(zhì)的變化。歌劇、舞劇、音樂(lè)劇、交響音樂(lè)等藝術(shù)本身具有強(qiáng)烈的抒情特性，秦腔《王貴與李香香》、越劇《楓葉如花》、京劇《母親》等戲借用這些藝術(shù)的表現(xiàn)手法后，相當(dāng)于豐富和強(qiáng)化了戲曲的抒情功能，使紅色戲曲的詩(shī)意美更為突出，彰顯出史詩(shī)般的藝術(shù)品格。
從作品篇幅來(lái)說(shuō)，《王貴與李香香》《楓葉如花》《母親》等紅色戲曲的戲劇情節(jié)主要圍繞主人公的人生軌跡而展開(kāi)，較為私人化和微觀化。吸收歌隊(duì)、音樂(lè)劇舞蹈表演、交響樂(lè)隊(duì)、大合唱等創(chuàng)作手法后，促使人物角色的私人空間得到拓展，從微觀的私人空間擴(kuò)大為集體的公共空間，群體化的宏觀場(chǎng)面襯托出宏大的歷史背景，從而營(yíng)造出氣勢(shì)恢宏、雄渾壯闊的舞臺(tái)效果。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，紅色戲曲創(chuàng)作吸納歌劇、舞劇、音樂(lè)劇等異質(zhì)藝術(shù)元素，有效地開(kāi)拓秦腔、越劇、京劇現(xiàn)代戲創(chuàng)作空間，提升地方劇種的藝術(shù)表現(xiàn)力。
評(píng)劇《母親》
需要注意的是，對(duì)于紅色題材戲曲來(lái)說(shuō)，求異創(chuàng)造是否有邊界？是否所有的劇種、劇團(tuán)在創(chuàng)作現(xiàn)代戲、紅色戲曲時(shí)，都適于借鏡歌劇、舞劇、音樂(lè)劇、交響樂(lè)等表現(xiàn)手法？這個(gè)問(wèn)題的答案隱藏在求異思維范疇里。從紅色題材角度來(lái)說(shuō)，強(qiáng)調(diào)作品的獨(dú)一性和個(gè)性化，是紅色戲曲創(chuàng)作的目的。地方劇種、劇團(tuán)在創(chuàng)演紅色題材戲時(shí)，可以嘗試吸收其他異質(zhì)藝術(shù)元素，但要避免雷同化、類型化傾向。從戲曲本體角度來(lái)說(shuō)，求異創(chuàng)造后的作品要求其依然歸屬于戲曲藝術(shù)，而不是其他藝術(shù)，只有這樣，才能保證求異思維在紅色題材戲創(chuàng)作領(lǐng)域發(fā)揮了正向的、積極的作用，否則它將有害于戲曲藝術(shù)的未來(lái)發(fā)展。像秦腔、京劇等這些具有悠久歷史的地方劇種，在借用其他藝術(shù)表現(xiàn)手法時(shí)，避免“兩張皮”現(xiàn)象發(fā)生。這些都是紅色戲曲乃至現(xiàn)代戲創(chuàng)作采取求異思維時(shí)值得警醒的地方。
來(lái)源：中國(guó)文化報(bào)
